Photographier (2011)

Photographier (2011 – extraits)

Le regard le plus vigoureux, c’est le regard qui cherche, le regard attentif, concentré et curieux. Il est dense, il rayonne. Il aime.

Autrement dit, je préfère les regards qui regardent aux regards qui se laissent regarder.

*

Affirmer que l’image est force, que l’image est puissance, conduit à se demander : force de quoi ? puissance de quoi ?

Parmi les possibles, citons : puissance d’association, de révélation, d’imagination, de récit, de métaphorisation, de témoignage, d’accusation, de condensation, de référence, etc.

Ne pas choisir une fois pour toutes entre ces possibles. Car l’important, c’est la force.

*

Pourquoi dit-on « ça crève les yeux » à propos d’une évidence ? C’est d’un sadisme effrayant. Et pourquoi parle-t-on d’un regard acéré, ou perçant ? C’est absurde : un regard fort a toujours une sorte de tranquillité.

*

Etre hospitalier envers le spectateur. La photographie comme hospitalité.

*

Bonnes photographies : avec amabilité, elles font travailler celui qui regarde.

*

C’est réussi si les photographies sont en elles-mêmes des ondes calmes que le spectateur laisse s’amplifier en lui pour qu’elles finissent par y résonner avec intensité.

*

Etre provocant, oui peut-être, mais aussi : être d’une grande douceur dans cette provocation.

*

Susciter à la fois une attraction et un peu de rejet. Ou au moins la possibilité d’un rejet.

*

Faire couple avec la lumière. Oui, mais un couple qui se dispute souvent.

*

Se mettre soi-même en situation de sujet expérimental en testant des formes et contribuer ainsi à la lutte contre leur stérilisation ou leur uniformisation généralisée.

Par la variété des formes produites, se saisir dans son propre éclatement.

*

Photographier, c’est déposer des formes dans le monde.

*

Les formes standardisées correspondent à des formules. Lesquelles s’appuient sur des critères marchands. Il s’agit d’honorer l’attente du spectateur, de satisfaire sa demande, de lui en donner pour son argent, de lui apporter du confort.

Impératif catégorique que je m’impose : agis (en photographie) de telle sorte que jamais tes formes ne soient des formules.

*

Etre en alerte, en attente, disponible… devant ce qui est toujours là.

*

Etre un chercheur, plus qu’un artiste. Vouloir (trouver bien) que « quelque chose en face me commande », me guide, me tire vers ce que je dois faire.

Pouvoir dire à la fin : c’est cela que je devais faire.

Aller chaque fois jusqu’à cette nécessité.

*

Faire des photographies de… et pas sur…

De au sens de depuis.

A partir de… : jolie formule.

*

La conscience photographique au travail est disponibilité, affût. Mais elle ne travaille pas toute la journée ; elle est souvent (le plus souvent) au repos. Dans cet état, il arrive cependant parfois qu’elle soit réveillée. Par quoi ? Le plus souvent par l’effet d’une soudaine reconnaissance : elle reconnaît dans la réalité une forme qu’elle ne s’attendait pas à voir là. Pas une forme pour elle-même, mais une forme que la conscience a déjà depuis longtemps pétrie de sens.

L’autre jour, j’ai été frappé de voir se dessiner sur les vitrages abîmés d’un bâtiment universitaire la silhouette expressionniste des maisons du Cabinet du Dr Caligari.

*

Rester indifférent aux Making Of. Leur préférer le Thinking From.

*

La théorie de la photographie m’intéresse en tant que recherche de vérité sur son objet mais aussi par sa valeur performative : elle est stimulation, elle donne envie de faire, donne des idées.

Il en va ainsi, notamment, des questions de définition de la photographie, des débats sur valeur documentaire/valeur artistique, puissance de vérité/puissance d’illusion, etc.

Si j’aime cette question de Virginie Otth : « La photographie est-elle une image, 12 millions de pixels, un tirage Lambda, une référence au réel, un instant dans le temps, une image dans un cadre sur un piano, une reproduction, une preuve, une œuvre d’art, une publicité, une trace… ? », c’est surtout qu’elle ouvre un éventail.

*

Faut-il vraiment opposer trace et représentation ? Dire que c’est la trace, l’empreinte, la ponction, la capture OU la reproduction, la représentation, le double ? Le ET n’est-il pas plus judicieux ?

*

Mes photographies ont peu à voir avec le désir de porter témoignage sur les choses ou les événements. Et pourtant… Il n’est pas du tout indifférent de savoir (et que l’on sache) qu’au départ de leur geste, il y a quelque chose (un lieu, une forme, une image ou un objet) que je peux considérer comme source, ou au moins une des sources.

Quelque chose qui produit une émotion, ou peut-être plus souvent une rencontre. L’émotion, dans ce cas, est déjà là et ne demande qu’à trouver forme, concrétisation visuelle.

Vient ensuite un travail de sélection, de multiplication (séries), de transformation, d’épuration où les formes s’éloignent de la chose-source, parfois beaucoup, parfois pas trop.

Mais de la chose reste toujours un certain degré de nostalgie. Le photographe le plus contemporain ne part pas de la feuille blanche. Sa fierté – s’il en a – est de savoir allégoriser la chose, de lui donner un sens, un supplément de sens ou un nouveau sens.

Au départ, le réel, réel d’objets ou réel d’images ; à l’arrivée l’idée, avec toujours un petit reste du réel-source.

*

Je place mes essais photographiques en lisière de la représentation. Ni vraiment dehors vers ce qui pourrait être de l’abstraction, ni vraiment dedans, vers ce qui pourrait être reportage documentaire, capture d’événements, d’espaces ou de moments singuliers.

Il y a différentes manières de se placer en lisière de la représentation et d’affirmer un primat de la forme sur celle-ci : on pense à l’image-mise en scène, à l’image construite sur une référence, à l’image-métaphore, à l’image aléatoire, à l’image dénaturée, etc. (La primauté que ces types d’images accordent à la forme n’a rien à voir avec du formalisme.)

Je ne dis pas que la représentation n’a plus sa place en photographie (quel dogmatisme!), mais simplement que je n’ai rien à apporter dans le champ de la photographie directement représentative.

*

A quelques exceptions près, je ne suis pas un empailleur d’âmes ou un étrangleur d’instants.

*

Une bonne photographie est une réinvention.

*

Une photographie n’est ni un clic, ni un clac, ni un déclic.

« Prise de vue + chambre noire » ou « prise de vue + ordinateur et imprimante » : une photographie résulte d’un processus de fabrication.

*

C’est une banalité : une bonne photographie révèle au moins en partie le parcours qui l’a produite.

*

Comme je la pratique, la production photographique est une pièce en trois actes :

1- la citation de la réalité (en élire un fragment, le sélectionner, le cadrer, le saisir) ;

2- la sérialisation (la mise en séries) ;

3- la transformation (dans l’après-coup ; elle peut être importante ou au contraire se réduire à presque rien).

Remarque : il y a souvent un va-et-vient entre 1 et 2. Après quelques ébauches (1), le principe de la série se clarifie (2) et, fort de ce principe, on peut retourner faire des photographies (1)…

*

Pourquoi des séries? La question est d’autant plus légitime que la sérialité est maintenant une pratique (une forme) plus qu’admise, une sorte de mode, et qu’il faut se méfier des modes.

Car après tout n’y a-t-il pas quelque chose à prendre de l’idée convenue selon laquelle, dans une série de prises de vues qui se ressemblent, il faudrait ne garder que la meilleure (le cadre rouge autour de la photo 33 de la planche-contact) et savoir mettre de côté les autres ?

Mais non, ce n’est pas un argument victorieux, si la série arrive à exister, à se justifier comme telle.

*

Une bonne série doit offrir à son spectateur la possibilité d’un parcours, d’une progression : la découverte et l’approfondissement de ce qui semblait se donner d’un seul coup.

*

Montrer des séries veut aussi dire au spectateur : « Regarde tranquillement ».

*

Ne pas sous-estimer la fonction hypnotique des séries (une fonction possible parmi d’autres). Valeur de l’effet-série : effet de répétition, de multiplication. Quelque chose à voir avec l’effet-salle obscure au cinéma, l’effet-mouvement dans un train, etc.

*

La répétition dans une série, c’est la pause. Offrir le temps de l’arrêt.

La répétition sur l’ensemble de l’œuvre d’un artiste, c’est la pose. S’imposer, imposer une image par un style.

L’image devient un look, une imitation de soi-même, une marque de fabrique.

Ne jamais être un poseur, être toujours un pauseur.

*

Il y a tant d’œuvres qui sont les produits dérivés d’elles-mêmes.

*

Ne jamais faire deux fois la même chose.

Beaucoup de répétition(s) dans la série. Jamais de répétition(s) d’une série à l’autre.

Ne pas se soucier de créer un univers.

La cohérence ne doit être qu’une donnée contingente du travail.

Ne pas se soucier de créer du multivers non plus. Echapper à l’esprit d’échantillon.

Il faut simplement laisser, dans chaque série, le sens prescrire un style.

*

Se penser soi-même comme un collectif. Pas par présomption, évidemment, mais par esprit de variété, et aussi par discipline.

*

« Trouver son style » ?

Jamais. Toujours faire éclater cette tentation.

« Trouver son style », c’est s’installer dans l’imposture.

*

Il n’y a vraiment pas besoin que le langage de mes photographies apparaisse comme la langue d’un seul, comme un idiolecte que le spectateur reconnaîtrait comme tel, à distance.

*

Fidélité à soi non dans le choix d’un type de sujets ou d’un style, mais dans l’exigence que chaque série soit portée par une idée forte.

*

Des séries oui, des inventaires, non.

*

Certaines séries font séquences. Ouverture d’une dimension narrative souvent réduite à un minimum. C’est ce minimum qui est intéressant. Ce peu.

*

Quand une photographie ne conte pas, il faut pouvoir conter sur elle.

*

Il y a une pudeur dans la chose photographique qui tient à la discrétion des signes qui la composent : art sans paroles, sans mouvements, etc. La photographie est par rapport au cinéma en position de soustraction. Nombreux sont hélas les photographes qui compensent cette modestie du support par le recours à une rhétorique de l’excès.

*

En photographie, pas de bande-son. L’homme ne peut y être saisi comme sujet qu’amputé d’une part essentielle de lui-même, la parole. D’où la tentation, pour compenser, de rendre les regards surexpressifs.

*

Expression ? Le masque nous dit que les yeux sont « le miroir de l’âme », même si elle n’existe pas.

*

Profiter au maximum de tout ce que la photographie a de moins que…

De moins que le cinéma, la télévision, la vidéo, …que la réalité.

*

Des séries parfois pour faire saisir la petite différence, parfois au contraire pour rester dans le global : on regarde l’ensemble.

*

De l’accumulation et de la monotonie certes, mais il faut quand même savoir doser. Et le dosage n’est pas le même à chaque fois.

*

Derrida dit justement : « Nommer, c’est sublimer la singularité ». On n’en tirera aucun éloge de la singularité. Celle-ci n’a pas à être sublimée. Photographier en et par séries, c’est refuser de faire une belle photo, puis une autre et une autre encore. Une image peut être belle, mais elle ne doit pas faire la belle. Pour cela, il est bon qu’elle soit in-sérée. Qu’elle dise l’être-en-commun, qu’elle s’inscrive dans une communauté de sens.

*

Séries : elles permettent d’éviter le un pour un, œuvre singulière pour spectateur singulier. La logique d’échange individualiste : œuvre consommable pour spectateur consommateur.

*

A celui qui proclame que l’homme est individu, j’aimerais dire : tu es, je ne suis que mille morceaux que les autres aident à faire tenir un peu ensemble. Un peu, mais pas trop, heureusement. Cette thèse philosophique est aussi un programme photographique.

*

Il faut qu’il y ait toujours de l’inconscient dans mon travail. Ce qui est intéressant dans chaque série, c’est de voir quel est le trou qui y conduit.

L’inconscient apparaît sous forme de trace, de tramage, de monotonie affichée, de faille technique… ou que sais-je encore. Mais le plus souvent, et c’est bien normal, il n’apparaît pas.

*

C’est souvent après coup que j’ai pu comprendre que telle ou telle de mes séries était directement induite par ma face noire. Dans ce cas, le travail sur la forme était une stratégie de sublimation. Mais au fond, qu’importe?

*

Quand l’intime s’ouvre à un espace public :

– soit il est rapporté à une figure d’auteur (il révèle l’intimité de Nan Goldin, de Nobuyochi Araki eux-mêmes), et il s’agit en général d’un intime peu banal ;

– soit il a vocation à s’universaliser, c’est l’intimité de tout le monde.

Sous sa première forme, la manifestation de l’intime est exhibitionniste et se suffit ainsi à elle-même. C’est son efficacité et aussi sa limite. Sous sa seconde forme, le déploiement de l’intime, moins spectaculaire, moins séduisant, doit être nourri de sens, enrichi.

*

Mon inconscient n’est pas intéressant par sa singularité, mais en ce qu’il a de commun avec celui des autres. Le faire vivre artistiquement, ce n’est pas tabler sur sa valeur distincte, source d’une inspiration originale, d’un point de vue propre sur le monde. C’est encore moins révéler une vérité authentique de soi, une intimité. L’inconscient n’est pas affaire de contenu, mais de puissance, de pulsion, d’explosion. On pourrait dire que c’est le Diable ! Faire de l’art, c’est cracher du feu.

Oui, avoir un conatus de cracheur de feu.

*

Fureur dans le travail, calme dans le résultat.

*

Henri Langlois disait à propos de son musée chaotique : « De temps en temps mettre du désordre, sinon il n’y a plus rien qui pousse ».

Je pense ici aux deux orientations du mot germe, d’un côté ce qui pousse et fait pousser, de l’autre ce qui pourrit et fait pourrir. Elles vont de pair, évidemment.

*

Je n’aime pas le banal pour le banal (pour casser l’insolite, l’original, le beau).

Il faut que le banal (en tant que trope et entre autres tropes) soit ouverture à l’inactuel, à l’intempestif de Nietzsche, donc le signe à la fois d’un décalage et d’un dépassement, bref un acte de transcendance.

*

Je ne me sens pas directement concerné par le combat qui oppose les défenseurs de l’art contemporain et ceux qui se prétendent plus contemporains que l’art contemporain. Même si, évidemment, l’observation des points de friction est intéressante.

A mon sens, le mot contemporain n’a de valeur que si on l’oppose à l’actuel. C’est plus clair avec les substantifs : contemporanéité et actualité. Etre contemporain, c’est être forcément ailleurs ; c’est se détacher des flux de l’actualité (dans lesquels, si on y est immergé, on ne voit rien) pour se laisser tarauder par les parts d’ombre du temps présent.

*

Ne plus avoir besoin ni du bizarre, ni de l’ordinaire. Etre par-delà.

*

L’anti-esthétisme, oui, parfois, mais pas comme obligation, effet de pose ou effet de mode, ou comme tic de langage.

*

Ma photographie n’est pas minimaliste. Il est probable que le minimalisme a maintenant donné à l’histoire de l’art tout ce qu’il pouvait donner. Mais je suis tout de même, le plus souvent, dans une esthétique du peu plutôt que du beaucoup.

Je ne suis certes pas le seul sur cette voie. Elle permet de rester à l’écart de l’imagerie dominante, tape à l’œil, qui joue de l’excès, de l’hyperbole, de la surabondance obscène, du plein-la-vue.

En même temps, je sais bien que la photographie du peu n’est plus du tout une force critique contre l’obscénité médiatique. La puissance du soustractif s’est émoussée. Trop directement adossée à ce à quoi elle s’opposait ?

Mon souhait : produire une beauté qui ne soit pas séductrice.

*

Soigner ses images. Car peut-être bien qu’elles sont malades, un peu partout ailleurs.

*

Il y a dans le monde tant d’images qui ne veulent rien dire. Flots de néant, flux du rien, émissions vides. Des films qui ne sont pas du cinéma. Des photos qui ne sont pas de la photographie…

*

Vanité de toute photographie « critique des médias », car ceux-ci utilisent l’auto-démystification, depuis longtemps, comme stratégie majeure de séduction.

*

Beaucoup de gestes photographiques sont arrivés aujourd’hui à épuisement. Trop pratiqués, trop vus. A quoi cela servirait-il de les répéter encore et encore ?

*

Lassitude, notamment, face à des photographies qui se légitiment comme « questionnements critiques sur la prétention du médium à la vérité et à la transparence » ou comme « dénonciation de sa puissance illusoire ». Ras-le-bol de ce platonisme sans cesse réchauffé.

*

Il y a tant de maniérismes. Autant de chicanes sur le parcours du photographe. D’efforts nécessaires pour décider de tout ce qu’il faut ne pas faire. Poids des choix négatifs.

*

Je rejette peu et beaucoup à la fois. Je tourne le dos aux photos du tout-venant (que j’aime pratiquer par ailleurs, hors de l’exigence ; j’aime faire des photos de famille, de voyage, etc.). J’ai également peu d’estime pour les photos des suivistes : la ixième génération des petits d’un grand, sauf s’ils sont « à l’école », pour apprendre. Je déteste les suivistes par stratégie, ceux qui font ce qu’il faut faire pour être dans le courant.

J’ai aussi des agacements. Ils visent des pièges dans lesquels j’aimerais ne pas tomber. Ils pourraient être thématiques – par exemple l’exotisme chic de la misère – ou formels – par exemple les grands formats injustifiés, qui confondent échelle et sens – ou encore techniques – la virtuosité pour elle-même, ou au contraire le sale érigé en principe.

Mais globalement je suis assez disposé à faire n’importe quelle sorte d’images pourvu qu’elles correspondent à une idée qui me semble juste.

*

Privilège d’être un artiste tardif : je suis délivré de toute préoccupation stratégique. Et en particulier du conformisme que produit paradoxalement le besoin de se distinguer (qui doit être vif chez les étudiants en art).

*

Ni le romantisme de l’originalité forcenée, ni le classicisme de la répétition orgueilleuse.

*

New York, librairies, livres neufs et d’occasion : je n’ai jamais autant eu le sentiment que tout a été photographié et de toutes les manières. Beaux lieux ou lieux de rebut. Esthétiques propres ou sales, figures du banal ou de l’extraordinaire, instants décisifs ou indifférents, provocations ou simplicité, images singulières ou séries, etc.

Sachant tout cela, certains se débrouillent. Ils rusent, s’efforcent de trouver de nouvelles techniques, se réfugient dans des procédés archaïques, manipulent, font du chichi dans la manière. C’est assez vain.

D’autres – plus naïfs, moins roublards donc, peu gênés de se mouvoir dans le Même – se contentent de faire de « belles images », de « jolies photos »…

Que faire pour échapper à l’innocence du Même (ne pas être dans la répétition) ou au désespoir de l’Autre (ne pas être obsédé par l’exigence d’originalité) ?

Je crois qu’il faut être en soi-même suffisamment riche de ce qu’est l’humain dans ses multiples dimensions (métaphysique, psychologique, sociale, politique, etc.) et suffisamment conscient de ces dimensions (les avoir à l’esprit, les vivre, les activer constamment) pour être capable de repérer puis de capter dans le réel – éventuellement de reconstruire – des formes, des objets, des situations aptes à exprimer ces dimensions.

S’attribuer cette richesse n’est pas faire preuve d’orgueil ou de prétention. Elle n’est pas affaire de mérite et ne doit pas être pensée comme un capital de fonds propres. C’est une richesse en mouvement, messagère, qui reçoit et restitue, une richesse de circulation dense, dont l’organe cœur serait la meilleure métaphore.

*

Situation-type: un être humain se cache derrière son appareil pour saisir par l’image d’autres êtres humains qui cachent derrière leurs poses et leurs sourires, pour eux-mêmes et pour les autres, ce qu’ils sont en réalité. Situation répétée des milliards de fois. Des milliards de tentatives de fuite. La photo semble n’être qu’un désolant désir de distance. D’envoyer le réel en face. De nous en protéger.

Pourtant, à l’inverse, certains photographes font de l’art en ce qu’ils sont capables de traverser les couches, les pellicules, les vernis par lesquels notre usage ordinaire de la réalité nous éloigne de celle-ci. Ils vont jusqu’à l’os. On peut les appeler des révélateurs, des foreurs, ou alors des chirurgiens.

A côté d’eux, il y a les photographes-philosophes, peut-être un peu métaphysiciens. Ils sont avec le réel dans un rapport différent. Ils font des images pour s’en sortir : se sortir du réel pour être un peu mieux dedans.

Ils savent que les images, à leur manière, sont du réel. On n’en sort jamais vraiment : les photographies sont ontologiquement en suspension. Ce sont des copies originales. C’est de là qu’elles peuvent tirer leur efficacité.

*

La séquence de la tasse de café dans Deux ou trois choses que je sais d’elle est extraordinaire. Allez la voir. Je la charge d’exemplarité : j’aimerais faire ça, donc faire autre chose qui soit ça. J’aimerais la boire, cette séquence.

C’est une fusée métaphysique. Partant du ras du sol (une revue semi-érotique), on monte à toute allure pour atteindre une altitude fantastique : subjectivité et objectivité, origine et mort.

Tout cela avec des mots posés sur une forme d’une extrême simplicité : des bulles sur le fond noir du café, des bulles qui s’agglomèrent et se séparent, apparaissent et disparaissent, tournoient sur le liquide.

*

Photographier, produire des images, c’est arracher le réel à lui-même. L’image comme transcendance. Le plus-que-réel par le moins-que-réel.

Et aussi :

Que tes photographies soient des gestes de transcendance. Qu’elles mettent en jeu différentes manières qu’a l’homme de s’arracher à soi, ou d’être arraché de soi.

*

Aller où le réel ne va pas tout seul.

*

Je voudrais parfois avoir la garantie, impossible et absurde, qu’il y a dans mes photographies bien plus que ce que j’ai vu dans le viseur au moment de la prise.

*

Quand je montre quelque chose par la photographie, je devrais me demander pourquoi c’est par la photographie que je le montre. Pourquoi par la photographie et pas autrement. Sans aller forcément jusqu’à dire que si quelque chose peut être montré autrement, il n’y a pas besoin d’en faire la photographie. Cette hypothèse extrême a cependant le mérite de souligner qu’il faut à chaque fois que je m’interroge sur la photographicité de mes photographies.

*

Photographicité : cela signifie-t-il quelque chose?

Il n’y a pas d’essence de la photographie si l’on entend par là une photographie pure.

Il n’y a pas d’essence de la photographie qui permettrait de la distinguer des autres arts ou moyens d’expression.

Il n’y a pas d’essence de la photographie, sauf si on appelle « essence » l’ensemble de ses possibles, que l’on peut aller explorer jusqu’à leurs limites. Or, c’est justement cela qu’il faut faire.

*

Je ne serai pas modeste : mes images sont les meilleures du monde si elles correspondent exactement à ce que je veux qu’elles soient – et s’écartent avec vigueur et fierté de ce que je veux qu’elles ne soient pas.

Chacun a bien sûr le droit et peut-être même le devoir de penser cela de ce qu’il fait. Il ne s’agit pas de flatter son ego, mais de s’assumer comme sujet moral. Un sujet moral soucieux de savoir quand il a porté sa puissance créatrice jusqu’à l’extrême de ses capacités et quand, au contraire, il s’est laissé aller à la paresse d’un accomplissement partiel.

*

Il y a dans le monde et dans l’histoire de la photographie quantité d’images que j’aime et que je n’aurais pas pu/voulu faire. Il faut aimer large, avoir un principe d’admiration qui porte à apprécier ce qui peut être jusqu’à totalement opposé à ce que l’on fait soi-même.

Ce préambule étant admis, je peux me poser la question suivante : « Que penserais-je de mes photographies si elles avaient été prises par un autre? ». Y a-t-il dans cette question un critère d’évaluation implicite possible? Autrement dit: devrais-je me dire que seules sont à considérer comme bonnes des photographies que j’aimerais si elles avaient été prises par un autre?

*

Le photographe cultivé sait reconnaître que ses images résonnent de toutes sortes d’images qui les précèdent.

*

Parce que je n’ai pas vraiment besoin de maîtres, je peux assumer tranquillement de pratiquer parfois un art de filiation. Filiations multiples, occasionnelles, constamment renouvelées, et comme elles viennent souvent de la peinture ou du cinéma, elles m’inscrivent davantage dans l’histoire de l’art que dans l’histoire de la photographie.

*

Je me rends compte que lorsque je fais des images d’images – en les sélectionnant, transformant, etc. -, celles que je choisis font partie de l’aristocratie visuelle.

Je travaille donc avec un certain degré d’éloignement face à l’esprit du temps.

Je ne l’ai pas choisi. Est-ce bien ? D’autres, au contraire, travaillent à partir de l’imagerie dominante, majoritaire, par exemple pour la subvertir. Disent-ils mieux l’époque?

*

Pas de nostalgie. Mais le recours au passé comme ressort de modernité.

*

Des références au cinéma, non pas pour l’imiter, mais peut-être pour lui voler quelque chose (comme on vole au réel) ou pour lui redonner, lui rendre quelque chose de lui-même qu’à lui seul il ne peut pas montrer.

Grimper sur les épaules du cinéma pour paraître plus grand ? J’espère bien que non.

La référence, amorce, allusion fondatrice, source d’inspiration, source d’exaltation, raccourci vers l’essentiel.

*

Etre dans la référence cinématographique, c’est une liberté et pas une tutelle. Une liberté d’hommage. Une reconnaissance dans les deux sens du mot : révélation et gratitude.

Corollairement, on se tient ainsi à l’écart du mainstream de l’histoire de la photographie, de ses habitudes, de ses genres, de ses contraintes implicites.

*

Monter photographiquement Hitchcock, Cassavetes ou d’autres comme un metteur en scène de théâtre monte Shakespeare ou Koltès.

*

Au cinéma, les images défilent. Le spectateur se laisse prendre par le flux, distraire par l’histoire.

Ressaisir ces images en photographies, c’est permettre un nouveau regard sur ces images, une concentration, un recueillement.

*

Partir d’images qui m’ont bouleversé.

Aller dans le corps de chaque image, dans sa matérialité, ses mailles, ses stries.

Rencontrer ce qui la constitue, ce dont elle est faite, – et en même temps ce dans quoi elle sombre et se défait.

Montrer quelque chose comme la fusion de sa présence et de sa disparition.

Aller dans les fibres intimes de sa réalité d’image, là où l’image devient chose.

Découvrir et exposer ainsi son pouvoir de bouleversement.

*

Il y a des photographies dont il est tout à fait indifférent de savoir si elles ont fait ou non l’objet de retouches, celles-ci pouvant si nécessaire faire partie du processus de composition.

D’autres photographies, au contraire, gagnent un bonus de valeur d’être laissées telles quelles, telles qu’elles étaient dans l’appareil au moment de la prise. Ce sont des photographies qui doivent montrer que l’acte de prise de vue est partie prenante de leur sens.

Ainsi en va-t-il de l’une de mes séries, où il faut que reste sur les photographies, dans leur imperfection même, quelque chose de l’excitation, de l’euphorie répétée des nuits où elles ont été prises.

*

On peint à la main, on sculpte à la main, on grave à la main. On ne peut dire qu’on photographie à la main.

Pourtant, en photographie aussi, il faut se faire la main, garder la main.

*

Certaines photographies doivent être des tableaux, d’autres pas du tout.

*

Savoir, d’une série à une autre, d’un projet d’exposition à un autre, varier le degré de distance entre l’acte photographique et le type de création propre à la peinture (un sujet qui travaille de la matière). Avoir le droit, parfois, d’en être proche. Et savoir s’en éloigner radicalement si c’est nécessaire. Vers quoi ? Vers le concept, ou vers le constat, que sais-je ?

*

Chaque photographie, idéalement, devrait aller à la rencontre de son espace d’exposition, l’écouter, se laisser inviter…

*

Que tes photographies ne soient jamais seulement des supports d’images, mais aussi des objets.

*

Les variations de tirages, de formats, d’encadrements, etc. (dans une même exposition ou pour le même photographe) peuvent légitimement apparaître comme attestations du fait que les photographies sont des objets plus que des supports d’images et, plus largement, que les photographies peuvent être conscientes d’elles-mêmes.

*

Aussi : que tes photographies soient des objets (gorgés de sens et de forme), mais pas des monuments.

*

Une bonne photographie résulte d’un geste héraclitéen : tension entre les forces opposées de l’idée et de l’image.

*

Ne pas être dans l’effet de choc, le spectaculaire. Ne pas se contenter de satisfaire des pulsions. Proposer en même temps que l’émotion de quoi penser cette émotion.

*

Oser parfois une touche de lyrisme. Pour contraster avec l’âpreté d’autres images.

*

Faut-il donner des titres aux photographies, aux séries? Les titres doivent-ils être des légendes ? Quelquefois, peut-être. Pour indiquer une direction.

*

Surprendre, pourquoi pas? Mais que jamais l’effet de surprise n’épuise le sens. Une photographie ne peut se contenter d’être surprenante.

*

Essayer de produire une beauté pour la pensée en même temps qu’une beauté pour l’œil. Ne pas trop désolidariser la beauté de la vérité. Et en même temps, savoir et vouloir que le sens de l’œuvre excède ce que l’on est capable d’en dire.

*

Je suis ému par cette phrase de Manoel de Oliveira : « C’est d’ailleurs ce que j’aime en général au cinéma, une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». Elle permet de faire zigzaguer le sens des films, de le faire quitter l’autoroute de l’histoire racontée.

Mais, en même temps, je me méfie de ce que cette phrase transporte : la mauvaise bonne idée d’une supériorité de la valeur de mystère des images sur leur valeur de vérité.

*

Ne pas faire mystère. Et, en même temps, ne pas être exagérément lisible.

*

Offrir des évidences non immédiates.

*

Ou photographier des hypothèses.