Série 05 – Les hommes-loups (ou « Alep-Goya et retour »)

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Les hommes-loups (ou « Alep-Goya et retour »)

Au moment où j’écris ces lignes, la Syrie est en feu, à Damas, à Alep, partout. Cent à deux cents morts chaque jour, peut-être plus. L’horreur de ce qui se passe là-bas est insoutenable.

Cela m’impose de penser au loup autrement que sous la forme de l’être mythique agréablement méchant que véhiculent les imaginaires post-enfantins. On ne peut pas être trop léger. Les cauchemars se vivent dans le sang et les ruines, pas dans les livres de contes ou sur les oreillers des rêveurs.

On a presque le devoir de mettre ensemble deux phrases (trop) célèbres : « L’homme est un loup pour l’homme » (Plaute, Hobbes) et « Le sommeil (ou le songe) de la raison engendre des monstres » (Goya).

Entre 1810 et 1820, Goya, justement, a réalisé les 82 gravures qui constituent « Les Désastres de la guerre ».  Ces oeuvres, si on sait les regarder, disent tout de l’horreur dont l’homme est capable. Elles disent cela de manière juste, dans la position de la victime (que ce soit le soldat ou le civil, l’homme ou la femme) et pas dans la position surplombante du général. Descriptives au début, elles deviennent au fil du recueil de plus en plus allégoriques, pour dire, notamment, toute l’animalité de l’homme. C’est donc logiquement à ce moment-là qu’apparaissent les loups – et les hommes-loups. Des hommes qui se comportent comme des loups mais aussi des loups qui se comportent comme des hommes.

Mon travail consiste à proposer une relecture de chacune de ces 82 gravures. Aujourd’hui, la vision que nous en avons est estompée par leur prestige, par la reconnaissance dont leur auteur fait l’objet, par leur appartenance à une culture que l’on dit passée. Je me suis posé les questions suivantes : quel sort réserver aux gravures de Goya pour qu’elles redeviennent ce qu’elles doivent être : des épreuves pour la vision, des chocs pour l’émotion, des instruments pour la réflexion? Quel traitement leur infliger – et infliger au spectateur – pour les faire sortir des rayons confortables de l’histoire de l’art et leur rendre leur impact, pour réveiller leur pouvoir de révolte, pour faire renaître la puissance et l’efficacité de leur charge contre l’horreur de la guerre?

Ma réponse tient en deux actes: le passage au négatif et la « mise en pièces » :

– Le passage au négatif. Les blancs deviennent noirs et les noirs deviennent blancs. Le contenu des images ainsi inversées est difficile à lire. Sans effort, on voit parfois peu de choses. Il s’agit donc d’inviter le spectateur à se concentrer, à concentrer son regard. L’oeuvre devient une énigme à résoudre, et l’acte de résolution permet l’accueil d’un sens enrichi. La soustraction invite à l’exploration, le moins offre du plus, la tension fait effet.

– La « mise en pièces ». Le geste est agressif : il s’agit de ne garder de chaque gravure qu’une mince bande verticale de rapport 1 sur 3 (au tirage : 45 cm de haut et 15 de large). Pour sélectionner un détail, mais aussi pour faire une coupe,  trancher, débiter l’oeuvre originale afin de ne garder qu’une sorte de chute. De nouveau, il s’agit d’aller au plus par le moins, cette fois en allant au tout par la partie. A l’original par le reste. Au sens par le fragment.

Insistons : les 82 tirages proposés ici ne sont pas des reproductions de Goya, mais des efforts pour que son oeuvre se re-produise, s’extraie d’elle-même, exerce de nouveau son effet et nous parle avec vigueur des horreurs d’aujourd’hui. De Damas, d’Alep…

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Les hommes, les loups et autres monstres

Il y a, on le sait, deux faces dans l’oeuvre de Goya, la face diurne du peintre de la cour d’Espagne, peinture officielle, d’une forme accordée aux canons de l’Epoque, – et la face nocturne, celle qui s’attache à représenter l’homme dans ce qu’il a de plus obscur, de plus sauvage, de plus abject. C’est le Goya des « Caprices », des « Désastres de la guerre », des « Peintures noires ».

Dans les « Désastres », l’artiste dresse par l’image une sorte de vue panoramique sur la guerre d’indépendance des Espagnols contre les armées napoléoniennes. Il ne prend pas parti. La violence est des deux côtés. Sur le terrain, les ennemis se ressemblent, la cruauté n’est pas l’apanage d’un seul camp. Les propagateurs de l’esprit des Lumières (auxquels Goya tend à se rattacher) ne sont au fond pas meilleurs que les conservateurs, défenseurs de la tradition politico-religieuse. Les fins sont différentes mais les méthodes sont analogues. Todorov l’a très bien montré : si pour Goya la raison, en état de sommeil ou de songe, produit des monstres, ce n’est pas seulement parce que les forces qui lui sont extérieures (les passions, etc.) l’emportent, c’est aussi parce qu’il y a en elle-même des dispositions à agir à l’encontre de ses propres idéaux. Que de crimes ont été accomplis au nom de la raison, du progrès, de la civilisation, de la promotion du bien, de l’égalité, de la liberté. Les Lumières ont produit elles-mêmes leurs ombres. Il arrive souvent que la raison déraisonne.

Les images de Goya sont insérées dans un contexte historique, culturel et social. Mais, en même temps, elles décrivent le fond permanent de l’âme humaine, les émotions souterraines qui l’agitent : la folie, la violence, la bestialité. Les monstres, si présents sur la scène de la guerre, sont déjà là sur la scène de notre inconscient. L’enfer est à la fois extérieur et intérieur. En ce sens, l’imaginaire n’est pas l’envers du réel.

C’est pour cela que l’animal – et de manière privilégiée, le loup – peut faire irruption dans la représentation des batailles. La peinture de Goya n’est pas strictement documentaire; il ne reproduit pas ce qui est, mais ce qu’il voit. Et ce qu’il voit, c’est l’animalité des hommes. Le loup a une valeur évidemment allégorique : c’est une figure de l’homme qu’il vient symboliser. « Homo homini lupus est », certes, mais c’est en tant qu’homme que l’homme est un loup pour l’homme. Voyons par exemple l’image du loup-lecteur (Désastre 74) : ce loup est un lettré, la sauvagerie est parfois dans les livres eux-mêmes.

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Le point de vue

Dans la guerre, tout est affaire de point de vue. Chacun la voit à partir de sa position : d’en dessus ou de dedans. Jean Kaempfer a montré qu’il existe fondamentalement deux formes de récits de guerre : le récit pathétique et le récit rationnel. Avec Goya, nous sommes entièrement du coté du récit pathétique (du dedans) et pas du côté du récit rationnel (qui surplombe). Goya sait que ceux qui se placent au-dessus sont en fait complètement à côté, protégés dans leur monde.

Dans les « Désastres », la guerre est montrée au niveau du sol, en plans frontaux, parfois même en contre-plongées. Et depuis Goya, malgré les efforts récents des états-majors pour nous priver d’images, chacun sait ce qu’il en est de l’horreur pure de la guerre sur le terrain, à hauteur de combattants ou de civils.

Il faut comprendre le coup de force : Goya fait table rase de toute une tradition qui donne de la guerre une représentation glorieuse, altière, celle du chef, celui qui a la vision d’ensemble, le regard global. Une tradition fondée sur les mythes de l’héroïsme et pousse au lyrisme patriotique.

En nous plaçant au niveau du sol, l’artiste Goya nous dit que tout art de la guerre est une ignoble imposture, que la guerre ne peut subir aucune esthétisation légitime, qu’il n’y a pas de belles batailles, que, dans la boucherie des combats, les faits se succèdent mais ne s’enchaînent pas, qu’aucune intelligence supérieure ne peut venir les expliquer, les soustraire à l’absurdité.

Goya nous montre la guerre en sa vérité. Cela signifie que nous n’échappons pas à ce qu’elle est : déshumanisation, dépersonnalisation, animalisation, régression, abjection. Nous n’échappons pas à la brutalité des blessures, des viols, des corps démembrés et éventrés, à la présence directe des morts, au désordre pur, au chaos, à l’éclatement, au feu, au sang, à la terre et au sang dans la terre.

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« Le fond du fond, c’est la forme »

On imagine aisément Goya en train de griffer le vernis des plaques de cuivre de ses eaux-fortes. Le recours à une technique modeste et la violence du geste. Son trait est pulsionnel ; certains motifs d’une grande précision sont entourés et parfois envahis par toutes sortes de débordements, d’impuretés, d’inachèvements, de taches, d’esquisses, de hors-champs, de flous, de confusions. Tout cela est extrêmement moderne : la guerre et ses fracas sont présents dans l’acte même de graver.

C’est aussi cette adéquation de la forme au fond et cette modernité que je voudrais montrer en présentant une version décalée des 82 « Désastres ». Ma démarche n’a évidemment rien d’un pastiche ; elle n’est pas non plus un palimpseste puisqu’elle vise non pas à se superposer à l’original mais au contraire à lui donner une nouvelle visibilité, ou, si l’on veut bien prendre le mot dans son sens le plus fort, une nouvelle évidence.